Savaş Sonrası Sanatçının Cephesi - Fırat Yusuf Yılmaz

Savaş, insanlığın yarattığı en esnek eserdir. Çünkü kime veya neye karşı olduğu konusu, bizatihi tanımını oluşturur. İnsan ise, tarihi boyunca bu çarpık eseri es geçmeye razı olan bir koleksiyoner olamamıştır.


Savaş ile sanatı yakın tutacak bir tanım dizisi atamadan öncesinde temel düzeyde baktığımızda, başka bir canlıya veya fiziki ortama karşı ilan edilen savaş, ilkesel olarak fiziki veya temassız gerçekleşen bir gücün karşı taraf tükenene kadar sürdürülmesidir. Fakat savaş bu edim gerçekleştirilip bittikten sonra sona ermez. Bu aşamada konusu da eksiktir zaten. Yaşanan muharebelerin asıl sembolik zayiatı savaş bittikten sonra inşa edilir. Bu sayım sürecinde karşı taraf aşağılanır, karakterden tiplemeye indirgenmiş bozmaca bir imgesi üretilir ve özellikle savaş alanında geçen onursuzlukları ön plana çıkartılır. Kikon ülkesine yolu düşen Oedipus'un şarap içmediği için düşmanlarını suçlamasında olduğu gibi, düşman savaşı kazansa bile önemli bir ritüelden habersizse, zaferi eksik olur. Dolayısıyla düşman, ittifak güçlerini bozguna uğratsa bile kazanamaz. Galip çıkmasını bilemez bir kere. Savaş alanında işine yarayan yabani hareketlerin, onu dış çevresine ve kültür inşasına kapattığı düşünülür. Sanatçıda tam tersi bir kategorinin içine yerleştirilir. Savaş ressamlarının saha içi görevini göz ardı etmediğimiz sürece, sanatçıya verilen görevin daha çok savaş sonrasında yer aldığını söylemek mümkündür. Zafer sonrası gerçekleştirilen kutlamaları belgelemek, hükümdarların kudretini yansıtmak ve halkın bedeli ödenmiş hoşnutluğunu ölümsüz mertebeye yükseltmek.


Sanatçının dış çevresine olan kapsayıcı bakışı gibi savaşta ancak karşıda bulunanın imgesini elinde bulundurarak -onu içeriden fethedebildiği sürece- birtakım olguları üretebilir. Yani sanatta olduğu gibi savaşlar da üretim sancısı yaşar. Egemen söylem tarafından ‘yeni barış’ adı altında tahsis edilmeleri gerekir ve diğer tarafa iradeyi göstermek, amacını kabul ettirmek süreç boyunca nihai hedef olarak yansıtılır. Diğer uçta ise, eğer ki savaş ezeli düşmanını henüz ele geçirememiş ise, bu seferde ‘o düşman tarafından’ üretilmek zorunda kalır. Rakip hala ayakta, şimdide mevcut ve bazen sadece var olduğu için savaşta vardır. Savaş ihtiyacının boyutu en az düşmanla karşılaşıldığında tanıklık edilecek heybeti kadardır. Sadece bu minvalde bakıldığında, savaş ile sanatın çevresine karşı uyguladığı gözlemsel reflekslerin benzerliği onları yakınlaştırmaya yetmez elbette. Onları yakın, bazen de paralel kılan unsurlardan bir tanesi daha ilginçtir: kişileri nesnelere karşı talepkâr hale getirmek. Savaşa katılan güruhun silahlara karşı duyduğu çocuksu ilgi düşmanın bölgesinden alınan ziynetlerle devam etmeye meyillidir. Savaşın sonunda, menzillerin çamurlu toprağından çıplak ellerle alınan ganimetler bir daha eldiven olmadan asla dokunulamayacak bir şekilde camın arkasına dikkatlice yerleştirilir. Karşı tarafın bir zamanlar sahip olduğu bellek nesneleri, savaş sonrası bir müzenin deposuna saklanmış tozlu yapıtlar gibi dinlenmeye bırakılır. Savaşanlar, Dünya’nın kendilerine ait olmayan her bir ucundan sanat eserlerini biriktirir ya da savaş tazminatı olarak talep ederler. Çoğu zaman bu uygulama karşı tarafın kültürel yapı taşlarına saldırmak için yapılır.



Belleğin eksik parçasını geri kazanmak için, kazananın mekanına gidip alınan nesnelerin çıktığı coğrafyaya geri getirilmesi gerekir. Böylece kaybeden taraf, zoraki olarak üstlendiği bir koleksiyonerlik uğraşına bulaşır. Aslında kendi tarihine ait parçaları her seferinde koleksiyonuna yeni bir anı ekleyen kişinin dikkati ile inceler. Atlantis'in üzerinde oturmasına rağmen sırlar onun için hep gömüktür. Savaş kayıplarını gömme işi devam ederken, yitirilmesi istenmeyenler de küresel bir uğraşla topraktan kazınmak zorundadır. Bazen ölü bedenler bile araştırma amaçlı savaş alanından toplanır. Bu durum ise şu anlama gelir: savaşın ortasında kalmış bir bedenseniz, ölmek bile sizi tam olarak kurtarır denemez. Savaş zamanında, yaşayanlar için de beden sahibi olmak oldukça zordur. Bu zamanlarda, beden tutucu hale getirilir ve bireyleri aşacak şekilde kurgulanır. Savaş aletlerine sığmak için gerekli istif biçimleri herkes tarafından hızlıca öğrenilir. Kişi, birlik ile değiştirilir. Mekanlar da, muharebe alanı olacak şekilde hızlıca yeniden üretilir. Sanat ise ters istikamette aynı bireyler, bedenler ve mekan üzerinde; somut düşmanın bozulmaz avatarı olduğu düşünülene karşı tekniğin başka olanaklarıyla, farklı bir savaş yürütür ve aslında kendini var etme çabası içindedir. İkisi de, insanın her yönünü açığa çıkartma potansiyelini içinde taşır. Bu açıdan bakıldığında insanlığın uç noktalarında belirirler. Savaş sırasında sanat çalınıp deforme edilirken, sanatçı da sanat etkinliği sırasında savaştan çalarak hiyerarşiyi ters yüz etmeye çalışır. Bu, ilk kimin başlattığını kavramanın zor ve karmaşık olduğu bir döngü olarak karşımıza çıkar. Savaşın sanatla kurduğu birlikteliği daha duru şekilde açıklayabilmek için, bu ilişkiyi göz ardı etmeyen bir düşünür olan Walter Benjamin’in sözlerine kulak vermek gerekebilir: ‘’Politikayı estetik hale getirme çabaları tek bir şeyle sonuçlanır: savaş.’’ 1



Benjamin, savaşın kendi yaşadığı bölgeye geleceğini bildiği halde 'Almanya'da hala yapılacak işler olduğu' için canından olan bir düşünür. O, oldukça kısa aforizması aracılığıyla politikacıların umarsız adımları ile başlayan, frensiz yapılması gereken bir yolculuğun kaçınılmaz son durağı olarak savaşı işaret ediyor bizlere. Yolculuğun ittirici gücü ise, politikanın estetik hale getirilmesine dair harcanan çaba. Barış zamanlarında, çevresine nüfuz eden gözlemsel yeteneği ile dikkat çeken kültür eleştirmenine kulak verecek olursak, estetik hale getirilmemesi gereken şeyler vardır. Peki savaşa yol açan, varılan estetik halin kendisi mi yoksa seçilen alanın politika olması mıdır? Bu soruya cevap vermek oldukça zor olsa da, politikanın dahil olduğu yaşamsal alanın güzelin bilimi ile kesiştiği yerde, onu daha kritik sonuçları olan bir noktaya evrilttiğini söylemek mümkündür. Bu noktada yazarın öngördüğü gibi son durak olarak zoraki bir savaşa varılsa da varılmasa da bahsi geçen estetik hal, asla 'tek bir şey' formunda sabit kalmaz. Estetik, politika yapanlar savaşa sabitlendiğinde bile savaş suçlarının üzerine yıkılmasına izin vermeyecek kadar kıvrak bir hale bürünür. Başka bir düşünür içinse savaşın altında yatan sebepler maddidir. Bu konuda Sokrates’in görüşlerine karşı çıkan oyun yazarı Aristofanes Barış adlı eserinde, “Bu gemiler bu limanda oldukça, tapınaklar da orada durdukça savaşlar bitmez.” der. 2


Peki savaşlar gerçekten fiziki-mekansal üstünlüğün zoraki bir sonucu mudur? Savaş sırasında kaybedilen mekanların tekinsizliğini de değerlendirme sürecine katarsak; algılanan mekan, yaşanan mekan ve mekanın temsili ayrımlarının eridiği savaş sonrası yıkıntı manzaraları bize tersini söylemektedir. Aristofanes limanların ve şehirlerin lanetinden bahsederken, savaşçıların zırhlarını kuşanıp kendi canını riske attığı bir savaştan bahsediyordu. Bugün, savaşacağı yere yönelen, merakla karışık bir saygı bulunduran eski savaşçı figürünün yerini, insansız bir aracın kontrol kabininde mekanı ekran dolayımı ile insansızlaştıran bir figür almıştır. Uzak coğrafyalardan yola çıkmış bir hava aracı ile gelen mutlak yıkım potansiyeli mekan fikrini de değiştirmektedir. Yıkım potansiyeli, silahların doğrultulduğu mekanı kendi bağlamından çıkarak kitleler için olağanüstü arzulanır hale getirir, zaten sürecin sonunda mekan toz haline getirilse bile artık fethedilmiştir. Eski hale gelme ihtimali neredeyse imkansız olan harabe şehirlerin hareket-imajın yapısını krize soktuğunu ortaya atan düşünür Gilles Deleuze, böylece mekan ile imajın birliğini ön plana çıkartırken bir yandan da savaşı imaj tartışmasına dahil etmiş olur. “Herhangi-yere” indirgenen mekan da 3 nesneler arası irtibatta krize girer. Schelling'in bahsettiği gibi, 'gizli ve saklı kalması gerekenler' artık apaçık ortadadır, ortaya serilmiştir fakat sunulduğu mekan artık olsa olsa ancak bir “zombi gibi yeniden diriltilebilecektir.’’ 4 Tekinsizlik, yineleme ve kayıp gerçeklik mekanın yeni ikame edenleri haline geldiğinde ‘bastırılmış olanı görünür hale gelen’ çevrenin bağlamı, eleştirmen Anthony Vidler için artık korkuları barındırma ihtimalini taşır. Çehresi silinmiş, fakat mimiklerini hala taşıyan bir portre gibi savaş alanı, beton ile astarlanmış bir halde tanıklık talep eder. Fakat o portre artık tanık kabul etmediği gibi boya da tutmaz.



Savaş hakkında kafa yoran düşünürlerden bazıları sorunu talihsiz bir yönde harcanan umarsız çabada, bazıları savaşın mekandan ortaya çıkardıklarında (imajiner ve fiziki mekanı ortadan kaldırarak); bazıları da aslında ironik bir dil kullanarak savaşılan mekanın kendisinde bulmaktadır.


Düşünürlerin sıraladığımız fikirlerine rağmen savaşın, diğer değerleri bu denli karamsar ve kökten bir biçimde yutabileceğine dair ikna edici bir yazıyı kaleme almak zor gelse de, savaşın sanatla olan bağını sadece ilişkiler ölçeğinde değerlendirmemek adına bu yazının ileriki bölümlerinin konuyu şekillendirici bir alanda kendine yer edineceğini düşünüyorum. Daha girift bir inceleme yapabilmek için, bombalar gökyüzünden düşerken sanatçının penceresinden ne gördüğünü aktarma ihtiyacını da hissediyorum. Keza savaş yanlıları farkında olmadan, muğlak bir döngünün içinde sanatçılarda savaşı biriktiriyorlardır aslında. Fırçasını bileme şansı olmamasına rağmen, tamamen savunmasız da değildir. Her şey yatıştığında, durgunluk zamanlarında ortaya çıkamayan eserlerin ressamı olan savaş, fırçasını bir kenara bıraktığında, saklı fikirler atölyelerin tozlu köşelerinden gün yüzüne çıkar ve çarpışmanın içinden sağ çıkarak her seferinde daha güçlü boğuşma yolları keşfeder.


Savaşı birinci elden bir makine tüfekçisi olarak deneyimleyen ressam Otto Dix, ilk dönemlerinde Alman Yeni Gerçekçilik daha sonra da Dışavurumculuk akımı altında yer edinen üretimler gerçekleşti. İlginçtir ki sanatçı cephedeyken, -eskiz defterine geçireceği imgeleri yakalamak için gözü ile avlanırken- silahlara av olabileceği bir yer olan siperdeki çizimlerini kullanmayı bile tercih etmemiştir. Üretimlerinde çoğunlukla anılarını ve seçili fotoğrafları kullanır. Zaten sanatçı askerleri kahramanlaştırmayı ve 1. Dünya savaşını onurlandırmayı hiçbir zaman tercih etmemiştir. Diğer yandan; baskılarının, eskizlerinin ve tabloların gelecekteki bir savaşı durduracağına inancı da yoktu. O sadece, Azrail'in bile hedefini bulmak için çaba sarf etmesi gereken bir karmaşa içinde, üst rütbeli erlerin keskin buyruklarına kulak kesildiği zamana ait anıları olan biriydi.



Alman gerçekçi resminin en seçkin işlerinden biri olan anıtsal triptik ”Savaş” (”Der Krieg”)'de 1. Dünya Savaşı'nın vahşetini aktarmak adına Rönesans'ın dini triptik resim formuna açıklayıcı predella kısmını ekleyerek kutsal bir sahnenin ironik temsili üretmeye çalıştı. 5


Halk tarafından savaşın kahramanca bir deneyim olarak algılanmasına bir tepki olarak yaralı ve ölü askerlerin tasvirlerini kolektif görsel hafızaya kazıdı. Formu kutsal olan kompozisyonun içinde eski bir ustanın reflekslerini kendi stili ile birleştirerek; sol panelde şafakta savaş sisinin içinden karmaşaya doğru ilerleyen bir askeri, merkez panelde ise savaş gereçleri, vücut parçaları ve dağıtılmış bir kentsel peyzajdan arta kalanları ortaya serdi. İsa'nın çarmıha gerilme sahnesindeki bacaklarını anımsatan ters gömülü kişiyi gösteren yatay iskelet figürü ve gaz maskeli asker, kalabalık merkez paneldeki detaylardan sadece bazıları. Sağda bulunan panel ise istemsizce varılan bir bitiriş sahnesi gibi. Panele bakıldığında ilk etapta savaş alanından çıkardığı arkadaşını güvenli bir alana taşıyan yaralı figür göze çarpıyor. Yaralı bir diğer yoldaşa yardım eden, boya katmanı ile üzerinden birçok kere geçilmiş grimsi figür, savaşın etkilerini an itibari ile üzerinde taşıyan Dix'in kendi portresidir. Triptiğe dahil edilmiş açıklama içeren eklenti yani predella kısmı, yeraltı sığınağında huzura ermiş veya ölmüş askerleri gösteriyor. Bu kısmın çerçeve biçiminin tek parça ve yatay olması, sanatçı için savaştan kurtulmanın tek yolunu gösteren bir rehber niteliğini taşıması olabilir. Sanatçı tablo yüzeyinde, ölüm ve çürüme için soğuk yeşiller ve griler olmak üzere ağırlıklı olarak koyu renklerden oluşan sınırlı bir palet kullanmış. Katmanlı ve birçok farklı tekniğin bir arada bulunduğu tablonun uzun bir süre alan üretim süreci uzmanlar tarafından x-ışınları altında incelendiğinde bulgular gösteriyor ki Dix, ilk eskizlerinde sol panele bir tank yerleştirmiş. Bitmiş tabloda yer almayan endüstriyel aracın, sanatçı tarafından -savaşın sonuçlarını daha etkili aktarabilmek için- insan faktörünü ön plana çıkarma girişimi sonucu çıkartıldığı düşünülüyor.



Sanat ile savaşı biraz da olsa ayıran unsur ise icra edenlerin amaçları, belki de daha doğrusu, bu kişilerin Dünya'yı dönüştürmek adına içinde bulundukları faaliyettir. Bir icra, uygulama veya tatbikattan edinilen deneyimin iş yaparak kazanılan bütünlüğü olarak kalıba dökülebilecek praxis, sanat ve savaşı eylemde bulunarak var olmanın ortak çatısı altında birleştirmeyi deneyebilir. Fakat buradaki ayrımı sağlamamıza yarayacak düşünce, sanatta fikir-eylem bütünlüğünün bozulabildiği yerde başlamaktadır. Praxis'in temeli olan bilinçli eylem, sanatta sürecin her alanına nüfuz etmiş bir biçimde bulunmayabilir. Sanatsal aktivite devam ederken, yaratma edimi (poesis) sürecin gidişatını yönlendirecek bir şekilde devreye girer. Fikir-eylem bütünlüğünün bozulduğu anlarda deneysellik, alışkanlık, adet ve rastgelelik ortaya çıkar. Çatışmada da gözlemleyebileceğimiz bu serbest durumlar savaşın en çetin geçtiği anlar dışında patlak vermez. Optimal bir savaşta geriye çekilmek bile planlıdır. Sanat ise amacını gerçekleştirmekten vazgeçebildiği sürece kendisine has tatbikat biçimlerine sahip olmaktadır. Tatbikat sırasında bir sanatçı, uygun adım yürüyüş yapan birliklerin içinde olduğu uyuma paralel şekilde fırçalarını aynı hizada dizebilir. Silahların ateşleme ritmine uygun bir şekilde tuvaline sert fırça darbeleri atabilir. Fakat sanatçı, birliklerin aksine eylemden cayma inisiyatifini bilinçli olarak kullanır. Böylece üretimlerinde sadece kendisini üzme hakkını saklı tutar. Savaş yüzünden kendi içinde acı çeken sanatçılar içinse artık üretim, daha hakiki ve keskin hale gelir. Özellikle kadınlar, çocuklar ve işçi sınıfı arasındaki yoksulluk, savaş ve hastalığın trajik sonuçlarını konu alan Käthe Kollwitz; ilk dönem eserlerinin gerçekçiliğine rağmen 1. Dünya Savaşı’nda ve sonrasında dayandığı “konuşulamayacak kadar zor yıllar” dediği trajedilere cevap olarak dışavurumcu sanata yakınlaşmıştı.6


Kollwitz’in küçük oğlu Peter, katıldığı savaşta öldürülmüştü. Bu yüzden çalışmalarında savaşı konu almasına rağmen savaşanları çok az gösterir. Onur ve şan gibi soyut konseptler için yapılan gerçek fedakarlıkları, savaşa mest olmuş bir alayı 'durdurulamaz ölüm' ile beraber ele alarak betimler. Savaşın kendisine odaklandığı zamanlarda da evrenselleştirmeye çalıştığı okunaklı suçlamaları ona karşı kullanır. Çalışmalarının en tipik örneklerinden olan ahşap baskılar; arkada kalan anneler, dullar ve çocukların kederlerine odaklanır. Sanatçının büyük boyutlu siyah-beyaz baskıları, eşleriyle veya birbirleri ile, daha sonra da bireysel korkuları ve kederleri ile yüzleşmeye çalışan kadınları ele alır.7


''Dul II'' (''Die Witwe II'') adlı işindeki gergin figür, deneyimlediği yasla birlikte şiddetli bir acı çeken figürlerinin vardığı yıllar içinde sadeleşmiş bir bütündür. Figürün negatif boşluğunu oluştururken ahşap üzerinde gerçekleştirilen seyrek ve baskı zeminine paralel yatay darbeler, sadece yitirilmiş olan evladın gölgeler içindeki kafatası formundan daha belirgin haldedir. Bu baskı çalışmasındaki kullanılan yöntemler, herhangi bir mekan ya da zamana ait referansları ortadan kaldırarak anneyi hayatta iken toprağa yakınlaştıran bir sanatçının sembolik-dışavurumcu feryadını üstlenmektedir.



Mahşerin dört atlısı modern dünyada yeniden ortaya çıktığında -veba, ölüm, açlık ve son olarak savaş- o gün sanatçıların içinde bulunduğu duruma karşı aldıkları konumları en iyi ortaya koyduğunu düşündüğüm üç sanatçının ve bir akımın pratiklerini yazının sonuna doğru yaklaşırken, paylaşmak istiyorum:


1. Değiştirip sunmak; Boris Vian – Kasaplığın El Kitabı adlı tiyatro oyununda Boris Vian savaş alanına geri dönme cesaretini gösterir. Savaştaki rollerin kurmacalığını, savaş alanında kızını evlendirmeye çalışan bir kasabı anlatırken tartışır. Karakterlerin hepsi -askerler dahil- bulunduğu savaş alanı içinde değilmiş gibi kendi bireysel amaçları için hareket eder. Marşlar karakterler için bir anda şarkılara, oyunlara dönüşürken karakterler arasında temsili savaşlar verilir. Yıkım olağandır ve günlük hayatı etkilemez. Vian ironik bir şekilde metni okuyanlara sorar: Öldürmeyi adil hale getiren, üniformayı çıkarınca kimdir?




2. Kendinde bulmak; Wolfgang Borchert'in şiirleri. Borchert, İkinci Dünya Savaşı sonrasında oluşan “yıkım edebiyatı”nın en önemli isimlerinden biridir. Savaş bittikten sonra, savaş suçları yönetenler tarafından istemsizce paylaşılırken Borchert ve sıradan insanlar için bu durum, biricik bir yargılama haline dönüşmüştür. Eve dönüşün şokuyla belleğini yeniden inşa etmek durumunda kalan Borchert için nesne ilişkileri yeniden şekillenmek durumunda kalır. Onun gibi yerinden edilmiş biri için deniz feneri artık hiçbir zaman eskisi gibi olmaz. Onun dizeleri ve kaçınılmaz olarak ölüm karşısındaki ifadesiyle:


Evet, hiç değilse

ben ölünce

bir fener olsam;

tek başıma geceleri,

uykulardayken dünya,

gökte ayla senli benli

sohbete dalsam. 8



3. Ve her şeye karşın yapmamak; Mono-ha Hareketi. 9 İkinci Dünya Savaşı sonunda Japonya’nın yaşadığı yıkıcı süreçten sonra Tokyo'nun yeniden inşasında karşılaştıkları endüstriyel makineler ve teknoloji karşısında sanatın olanaklarını sorgulayan sanatçılar, oldukça basit oluşumlarla 'şeylerin' doğasını araştırdı. Liderler Dünya’nın sınırlarını yeniden kompoze ederken kendi basit kompozisyonlarını oluşturan sanatçılar, işlerin üretim sürecinden klasik anlamdaki yetenek kısmını çıkarmayı başardı. Sanatçıların elinden alınan materyalleri kendi doğasına yeniden iade ederek, onları maruz kalınacak bir okul gibi yeniden konumlandırdılar. Çeşitli eleştirilere rağmen bu çizgiyi sıkıca takip ettiler ve savaşa davet edenlerin aksine, ‘yapmadılar.’ Susumu Koshimizu, ‘Crack the stone in August ’70’ (1970)